جديد

كارل كولويتز

كارل كولويتز


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

وُلِد كارل كولويتز في قرية روداو في 13 يوليو ، 1863. أصبح يتيمًا مبكرًا وذهب للعيش مع عائلة في كونيجسبيرج. عندما كان شابا ، انضم إلى الحزب الاشتراكي الديمقراطي (SDP).

في عام 1881 التقى كاثي شميدت. كان والدها أيضًا عضوًا نشطًا في SDP. كان مهتمًا بالسياسة مثل والدها وعرّفها على كتابات أغسطس بيبل.

وشمل ذلك عمله الرائد ، المرأة والاشتراكية (1879). جادل بيبل في كتابه بأنه كان هدف الاشتراكيين "ليس فقط تحقيق المساواة بين الرجل والمرأة في ظل النظام الاجتماعي الحالي ، الذي يشكل الهدف الوحيد للحركة النسائية البرجوازية ، بل تجاوز ذلك إلى حد بعيد وإزالة جميع الحواجز. التي تجعل الإنسان يعتمد على الآخر ، وهذا يشمل اعتماد جنس على آخر ".

أصبح كارل كولويتز طالبًا في الطب وفي عام 1884 طلب من كاثي الزواج منه. موافقتها على اقتراحه أزعجت والدها ، كارل شميدت ، الذي كان يخشى أن يعيق الزواج مسيرتها الفنية. رتب لها أن تدرس في مدرسة برلين للفنانات ، حيث درست على يد كارل ستوفر برن.

في عام 1891 ، تأهل كارل كطبيب وحصل على منصب في منطقة للطبقة العاملة في برلين. استجابةً للدعم المتزايد للحزب الاشتراكي الديمقراطي (SDP) ، قدم أوتو فون بسمارك أول نظام أوروبي للتأمين الصحي يتم فيه تغطية نفقات الحوادث والمرض والشيخوخة للعمال وأسرهم من قبل الحكومة الصحية. تأمين. بصفته اشتراكيًا ، أراد كارل خدمة الفقراء وهذا التشريع الجديد جعل هذا ممكنًا.

طلب كارل الآن من كاتي الزواج منه. سجلت كاتي في جريدتها مدى خيبة أمل والدها من الأخبار: "لقد توقع إكمال دراستي بشكل أسرع ، ثم المعارض والنجاح. علاوة على ذلك ، كما ذكرت ، كان متشككًا جدًا في نيتي لمتابعة اثنين مهنة الفنان والزوجة ". قبل وقت قصير من زفافها في 13 يونيو 1891 ، أخبرها والدها ، "لقد حددت اختيارك الآن. لن تكون قادرًا على فعل الأمرين. لذا كوني تمامًا كما اخترت أن تكون."

انتقل الزوجان إلى شقة في 25 Weissenburger Strasse ، عند زاوية Wörther Platz. في البداية ، اجتذب كارل عددًا قليلاً جدًا من المرضى. سجل كاثي: "غالبًا ما كنا نقف عند النافذة أو على شرفة الزاوية الصغيرة ، نراقب المارة في الشارع أدناه ، على أمل أن يجد أحدهم طريقه إلى غرفة الانتظار". بجانب مكتب كارل في الطابق الثاني كان استوديو Käthe. كانت غرفة بسيطة تمامًا لأنها كانت تحب العمل دون أي إلهاء بصري.

في مايو 1892 ، أنجبت كاثي كولويتز طفلها الأول ، وهو ابن أطلقوا عليه اسم هانز. سرعان ما بدأت في استخدام ابنها كنموذج. في الأشهر القليلة الأولى ، رسمت له ثمانية عشر رسماً. حافظ كارل على وعده و "فعل كل ما في وسعه حتى يكون لدي وقت للعمل". بمجرد أن يتمكنوا من تحمل تكاليفها ، تم التعاقد مع مدبرة منزل تعيش في المنزل لمساعدتها في واجباتها في تربية الأطفال.

في عام 1896 ، أنجبت كاثي كولويتز ابنها الثاني بيتر. وأوضحت في وقت لاحق أن هذا "حد بشكل بائس" من "وقت عملها". ومع ذلك ، لم يتأثر عملها: "كنت أكثر إنتاجية لأنني كنت أكثر حسية ، لقد عشت كإنسان يجب أن يعيش ، مهتمًا بشغف بكل شيء".

أدى اغتيال الأرشيدوق فرانز فرديناند في 28 يونيو 1914 إلى اندلاع الحرب العالمية الأولى. انضم ابنا كاثي ، هانز وبيتر ، على الفور إلى الجيش الألماني. كتبت في يومياتها في 30 سبتمبر 1914: "لا شيء حقيقي سوى رعب هذه الحالة ، التي كادنا تعودنا عليها. في مثل هذه الأوقات يبدو من الغباء أن يذهب الأولاد إلى الحرب. الأمر برمته مروع للغاية. ومجنون. في بعض الأحيان يأتي هذا الفكر الحمقاء: كيف يمكن أن يشاركوا في مثل هذا الجنون؟ وفي الحال الاستحمام البارد: يجب عليهم ، يجب عليهم! "

في 23 أكتوبر 1914 ، قُتل بيتر كولويتز في ديكسميود في بلجيكا على الجبهة الغربية. كتبت في يومياتها: "يا بطرس ، أنوي أن أحاول أن أكون مخلصًا .... ماذا يعني ذلك؟ أن أحب بلدي بطريقتي الخاصة كما أحببتها بطريقتك. ولجعل هذا الحب ينجح. انظر إلى الشباب وكن مخلصًا لهم. بالإضافة إلى ذلك سأقوم بعملي ، نفس العمل ، يا طفلي ، الذي حرمتم منه. أريد أن أكرم الله في عملي أيضًا ، مما يعني أنني أريد أن أكون صادقًا ، صادق وصادق .... عندما أحاول أن أكون هكذا ، عزيزي بيتر ، أطلب منك أن تكون بجواري ، ساعدني ، أظهر نفسك لي. أعلم أنك هناك ، لكني أراك فقط بشكل غامض ، إذا كنت محاطًا بالضباب. ابق معي .... حبي مختلف عن الذي يبكي ويقلق ويتوق .... لكني أدعو الله أن أشعر أنك قريب جدًا مني لدرجة أنني سأكون قادرًا على صنع روحك.

وجدت Käthe Kollwitz صعوبة في استخدام فنها للتعامل مع حزنها. كتبت في يومياتها: "الركود في عملي ... عندما يعود (الحزن) أشعر أنه يجردني جسديًا من كل القوة التي أحتاجها للعمل. قم بعمل رسم: الأم ترك ابنها الميت ينزلق إليها" الأسلحة. قد أقوم بعمل مائة من هذه الرسومات ومع ذلك لم أقترب منه. أنا أبحث عنه. كما لو كان عليّ أن أجده في العمل ... للعمل ، يجب أن يكون المرء صعبًا ويدفع خارج واحد- ما مر به المرء. بمجرد أن أبدأ في القيام بذلك ، أشعر مرة أخرى بأنني أم لن تتخلى عن حزنها. في بعض الأحيان يصبح كل شيء صعبًا للغاية. "

في 13 يونيو 1916 ، كانت كاتي قد تزوجت من كارل لمدة خمسة وعشرين عامًا. كتبت في يومياتها: "لم أكن أبدًا بدون حبك ، وبسبب ذلك أصبحنا الآن مرتبطين بشدة بعد خمسة وعشرين عامًا. كارل ، عزيزي ، شكرًا لك. نادرًا ما أخبرك بالكلمات بما لديك كان وما زال لي. اليوم أريد أن أفعل ذلك ، هذه المرة. أشكرك على كل ما قدمته لي من حبك ولطفك. لقد نمت شجرة زواجنا ببطء ، بشكل ملتوي نوعًا ما ، غالبًا بصعوبة. لم تموت. أصبحت الشتلات النحيلة شجرة بعد كل شيء ، وهي في الأساس صحية. وقد حملت ثمارَتين جميلتين وجميلة للغاية ".

بدأ صعود سبارتاكيست في برلين. دعا فريدريش إيبرت ، زعيم الحزب الاشتراكي الديمقراطي والمستشار الألماني الجديد ، الجيش الألماني وفريكوربس إلى إنهاء التمرد. بحلول 13 يناير 1919 تم سحق التمرد واعتقال معظم قادته. وشمل ذلك لوكسمبورغ التي اعتقلت مع كارل ليبكنخت وويلهلم بيك في السادس عشر من كانون الثاني (يناير). قُتلت لوكسمبورغ وليبكنخت أثناء نقلهما إلى السجن.

في صباح يوم الجنازة ، قام كولويتز بزيارة منزل ليبكنخت لتقديم التعاطف مع الأسرة. بناء على طلبهم ، قامت برسم رسومات له في نعشه. وأشارت إلى وجود أزهار حمراء حول جبهته ، حيث أصيب برصاصة. كتبت في يومياتها: "أحاول رسم ليبكنخت كطباعة حجرية ... يبدو أن الطباعة الحجرية الآن هي التقنية الوحيدة التي ما زلت أستطيع إدارتها. إنها ليست تقنية على الإطلاق ، إنها بسيطة للغاية. فيها فقط العناصر الأساسية. " ومع ذلك ، غيرت رأيها وأصبحت نقشًا خشبيًا.

تعرض نقش كارل ليبكنخت الخشبي للهجوم من قبل الحزب الشيوعي الألماني (KPD) لأنه لم ينتج من قبل أحد أعضاء الحزب. كتبت Kollwitz في جريدتها: "بصفتي فنانة علاوة على ذلك امرأة ، لا يمكن أن نتوقع أن تفكك هذه العلاقات المعقدة بشكل جنوني. كفنانة لدي الحق في استخراج المحتوى العاطفي من كل شيء ، للسماح للأشياء بالعمل علي ومن ثم إعطاء شكلها الخارجي. ولذا لدي أيضًا الحق في تصوير وداع الطبقة العاملة ليبكنخت ، وحتى تكريسها للعمال ، دون اتباع ليبكنخت سياسيًا ".

عند وفاة بيتر كولويتز خلال الحرب العالمية الأولى ، حاولت كاتي إنشاء نصب تذكاري لابنها. كل محاولة قامت بها انتهت بالفشل. في النهاية قررت أن تصنع تمثالين ، الأم و الأب. حصلت على إذن بوضعهم في المقبرة حيث دفن.

في يونيو 1926 ، زار كارل وكات المقبرة في ديكسميود في بلجيكا ليقرروا مكان وضعهم. تتذكر فيما بعد: "المقبرة قريبة من الطريق السريع ... المدخل ليس سوى فتحة في السياج الذي يحيط بالحقل بأكمله. تم سدها بالأسلاك الشائكة التي حناها لنا شاب ودود ؛ ثم تركتنا وحدنا. يا له من انطباع: صليب على الصليب .... على معظم القبور كان هناك صليب خشبي منخفض أصفر اللون ، لوحة معدنية صغيرة في المنتصف تعطي الاسم والرقم. لذلك وجدنا قبرنا .... قطعنا ثلاثة ورود صغيرة من العلكة البرية المزهرة ووضعناها على الأرض بجانب الصليب. كل ما تبقى منه يرقد هناك في قبر صف. لم يتم فصل أي من التلال ؛ هناك فقط نفس الصلبان الصغيرة موضوعة تمامًا بالقرب من بعضها البعض ... وفي كل مكان تقريبًا توجد التربة الصفراء العارية ... على الأقل نصف القبور تحمل نقشًا ألمانيًا غير معروف ... فكرنا في المكان الذي يمكن أن توضع فيه تماثيلي ... ما اعتقد كلانا أنه من الأفضل لديك الأشكال مقابل المدخل مباشرة ، على طول السياج .... ثم يكون للركوعين رمز أمامهم مقبرة كاملة ".

لم يتم الانتهاء من النصب التذكاري لابنها حتى عام 1931. وتم عرضه في الأكاديمية البروسية للفنون حتى تم نقله إلى بلجيكا: "لقد عملت عليها لسنوات في صمت تام ، ولم أعرضها على أحد ، بالكاد حتى لكارل وهانس ؛ والآن أفتح الأبواب على مصراعيها حتى يراها أكبر عدد ممكن من الناس. خطوة كبيرة تزعجني وتثير حماستي ؛ لكنها أيضًا جعلتني سعيدًا جدًا بسبب الإشادة الجماعية لزملائي الفنانين ". ووصف أوتو ناجل النصب التذكاري بأنه "الإحساس الفني لليوم".

ساعد Karl و Käthe Kollwitz في تنظيم بيان عام يدعو إلى الوحدة بين الحزب الديمقراطي الاجتماعي والحزب الشيوعي الألماني من أجل مكافحة صعود الفاشية. رد أدولف هتلر بمطالبة كولويتز وهاينريش مان ، منظم آخر للبيان ، بالاستقالة من الأكاديمية البروسية للفنون. كتبت كولويتز إلى صديقتها إيما جيب: "هل وصلت قضية الأكاديمية إلى أذنيك بعد؟ أن هاينريش مان وأنا ، لأننا وقعنا على البيان الذي يدعو إلى وحدة أحزاب اليسار ، يجب أن نغادر الأكاديمية. كان كل شيء مزعجًا للغاية لمديري الأكاديمية. لمدة أربعة عشر عامًا ... لقد عملت معًا بسلام مع هؤلاء الأشخاص. الآن كان على مديري الأكاديمية أن يطلبوا مني الاستقالة. وإلا فقد هدد النازيون بتفكيك الأكاديمية. بالطبع امتثلت. وكذلك فعل هاينريش كما استقال مهندس بلدية مان فاغنر تعاطفا ".

كما منعت الحكومة النازية كارل كولويتز من العمل كطبيب في برلين. اشترى إريك كوهن ، وهو جامع فني ثري في الولايات المتحدة ، بعض منحوتاتها التي مكنت الزوجين من شراء ما يكفي من الطعام للبقاء على قيد الحياة. عرض كوهين أيضًا مساعدة الزوجين على اللجوء إلى الولايات المتحدة ، لكنهما رفضا لأنهما لا يريدان الانفصال عن أسرهما.

أصبح كارل كولويتز ، الذي خضع لعملية جراحية غير ناجحة لإعتام عدسة العين ، ضعيفًا وبحلول اندلاع الحرب العالمية الثانية كان طريح الفراش تمامًا. أصبح كاتي ، الذي كان عليه استخدام عصا للمشي ، ممرضته ورفيقته الدائمة. توفي في برلين في 19 يوليو 1940.


كارل كولويتز

كارل كولويتز (يوهانس كارل أوجوست كولويتز * 13. جوني 1863 في روداو (مطبعة عام 1945 ميلنيكوفو)، Kreis Fischhausen in Ostpreußen † 19. Juli 1940 in Berlin) war ein Berliner Armenarzt، SPD-Stadtverordneter und Ehemann der Malerin und Bildhauerin Käthe Kollwitz.


كاتي كولويتز

K & # 228the Kollwitz، n & # 233e Schmidt (النطق الألماني: [kɛːtə kɔlvɪt͡s]) ، (8 يوليو 1867 - 22 أبريل 1945) كان فنانًا ألمانيًا ، عمل في الرسم والطباعة (بما في ذلك الحفر والطباعة الحجرية والرسومات الخشبية) والنحت. أشهر دوراتها الفنية ، بما في ذلك The Weavers و The Peasant War ، تصور آثار الفقر والجوع والحرب على الطبقة العاملة. على الرغم من واقعية أعمالها المبكرة ، أصبح فنها الآن أكثر ارتباطًا بالتعبيرية. كانت كولويتز أول امرأة تُنتخب في الأكاديمية البروسية للفنون.

ولدت Kollwitz في K & # 246nigsberg ، بروسيا ، الطفل الخامس في عائلتها. كان والدها ، كارل شميدت ، اشتراكيًا ديمقراطيًا راديكاليًا أصبح بنّاءًا وباني منزل. كانت والدتها ، كاثرينا شميت ، ابنة يوليوس روب ، القس اللوثري الذي طُرد من الكنيسة الرسمية للدولة الإنجيلية وأسست جماعة مستقلة. تأثر تعليمها بشكل كبير بدروس جدها في الدين والاشتراكية.

اعترافًا بموهبتها ، رتب والد Kollwitz & # 39 لها أن تبدأ دروسًا في رسم ونسخ قوالب الجبس عندما كانت في الثانية عشرة من عمرها. في السادسة عشرة من عمرها بدأت في رسم رسومات لأشخاص عاملين وبحارة وفلاحين رأتهم في مكاتب والدها. رغبة في مواصلة دراستها في وقت لم تكن فيه كليات أو أكاديميات مفتوحة للشابات ، التحقت كولويتز بمدرسة فنية للنساء في برلين. هناك درست مع كارل ستوفر برن ، صديق الفنان ماكس كلينجر. كانت نقوش كلينجر ، وتقنياتها واهتماماتها الاجتماعية ، مصدر إلهام لـ Kollwitz.

في سن السابعة عشرة ، انخرط كولويتز مع كارل كولويتز ، طالب الطب. في عام 1888 ، ذهبت إلى ميونيخ للدراسة في مدرسة فنون Women & # 39s ، حيث أدركت أن قوتها لم تكن رسامة ، بل رسامة. في عام 1890 ، عادت إلى K & # 246nigsberg ، واستأجرت أول استوديو لها ، واستمرت في جذب العمال الذين يعانون من الألم.

في عام 1891 ، تزوج Kollwitz من Karl ، وكان في ذلك الوقت طبيبًا ، كان يعتني بالفقراء في برلين ، حيث انتقل الزوجان إلى الشقة الكبيرة التي كانت ستصبح منزل Kollwitz & # 39s حتى تم تدميرها في الحرب العالمية الثانية. أثبتت قرب ممارسة زوجها أنها لا تقدر بثمن:

يُعتقد أن Kollwitz عانت من القلق أثناء طفولتها بسبب وفاة أشقائها ، بما في ذلك الوفاة المبكرة لأخيها الأصغر بنيامين. تشير الأبحاث الحديثة إلى أن Kollwitz ربما عانى من اضطراب عصبي في مرحلة الطفولة يسمى متلازمة أليس في بلاد العجائب ، والذي يرتبط عادة بالصداع النصفي والهلوسة الحسية.

بين ولادة أبنائها - هانز في عام 1892 وبيتر في عام 1896 - شاهدت كولويتز أداء غيرهارت هاوبتمان والنساجون ، والذي صوَّر اضطهاد النساجين سيليزيا في لانغنبيلو وفشل تمردهم في عام 1844. على سلسلة من النقوش كانت تنوي توضيح & # 201mile Zola & # 39s Germinal ، وأنتجت دورة من ستة أعمال حول موضوع النساجين ، وثلاث مطبوعات حجرية (الفقر ، والموت ، والتآمر) وثلاثة نقوش باستخدام الطباعة المائية وورق الصنفرة (March of النساجون والشغب والنهاية). لم يكن تصويرًا حرفيًا للدراما ، فقد كانت الأعمال تعبيرًا حرًا وطبيعيًا عن العمال والبؤس والأمل والشجاعة ، وفي النهاية الهلاك.

هذا جزء من مقالة Wikipedia المستخدمة بموجب ترخيص Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). النص الكامل للمقال هنا →


كارل كولويتز - التاريخ

يرأس الشكل الجالس لامرأة مسنة مصبوبة بالبرونز مربعًا في جزء من شمال شرق برلين يُعرف باسم Kollwitzkiez ، و & # 8216Kollwitz area & # 8217 ، حيث جاءت Käthe Schmidt (1867-1945) للعيش في عام 1891 بعد زواجها من الدكتور كارل كولويتز. تم إنشاء النحت من قبل جوستاف سيتز ، الذي تم تركيبه في عام 1960 ، بموجب DDR (جمهورية ألمانيا الديمقراطية) تمامًا كما تم إعادة تسمية Wörtherplatz و Weissenburger Strasse على شرفها في عام 1947. تم افتتاح أقرب محطة U-Bahn في Senefelderplatz في عام 1923 و سمي على اسم شخصية بارزة أخرى في تاريخ الطباعة ، ألويس سنفيلدر ، الذي يُنسب إليه اكتشاف الطباعة الحجرية في عام 1796.

تمثال Käthe Kollwitz ، Kollwitzplatz ، برلين. تصوير راي ألين ، مرخص بموجب Creative Commons Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0)

عندما مكثت في Kollwitzstraße في صيف عام 2009 ، الحي البوهيمي سابقًا في التسعينيات بعد ذلك يموت ويندي (& # 8216 The Change & # 8217 ، أي بما في ذلك سقوط جدار برلين وإعادة التوحيد) كان يتخلص بسرعة من مظهره المتدهور. كانت جميع العلامات المألوفة لارتفاع قيم الملكية والتحسين واضحة للعيان ، وأكثر من ذلك بكثير الآن: المباني السكنية الجميلة والمجهزة جيدًا والمتاجر الذكية والمقاهي مثل آن بلوم (التي سميت على اسم قصيدة كيرت شويترز التخريبية لعام 1919) والمتنزهات القريبة وملاعب مع معدات ملونة بألوان زاهية للأطفال. يقوم موقع TripAdvisor بتجميع كلمات غنائية حول المنطقة كوجهة سياحية.

كاثي كولويتز ، Selbstbildnis nach الروابط (صورة شخصية متجهة إلى اليسار) ، 1901 ، طباعة حجرية ، 26.9 × 20.4 سم ، المتحف البريطاني 1951،0501.81 ، (© DACS ، 2014)

إنها بعيدة كل البعد عن المناطق المحيطة حيث كان Käthe و Karl (المتوفى 1940) يقضيان تقريبًا كل حياتهما البالغة. تم تطوير Prenzlauer Berg ، وهي المنطقة الأكبر التي تقع فيها Kollwitzkiez ، كحي للطبقة العاملة للتعامل مع الزيادة الكبيرة في عدد السكان بعد عام 1871 عندما أصبحت برلين عاصمة ألمانيا الموحدة بحلول عام 1900 ، نما عدد السكان من حوالي 800000 إلى 1.9 مليون. شارع بعد شارع ميتسكاسيرنين أو مساكن (حرفيا & # 8216 ثكنات للإيجار & # 8217) حيث كانت الظروف رهيبة. ال Frauenkunstverband (منظمة النساء الفنانات) ، التي شاركت في تأسيسها Käthe Kollwitz في عام 1913 ، احتجت على أن 600000 من سكان برلين يعيشون في مساكن مع خمسة أشخاص أو أكثر في غرفة بينما لا يوجد مكان يلعب فيه 100000 طفل. عنوان الجدل الذي نشره فيرنر هيجمان عام 1930 ، Das Steinerne برلين: Geschichte der grössten Mietskasernenstadt der Welt (ستوني برلين: تاريخ أكبر مدينة سكنية في العالم) يجسد تأثير هذا التحضر الذي لا يرحم. سيطرت هذه المساكن ومصانع الجعة التي كانت تمثل أرباب العمل الرئيسيين على برينزلوير بيرغ.

كاثي كولويتز ، Arbeitslosigkeit (بطالة) 1909 الولاية السادسة حفر ونقش 382 × 530 مم. © DACS 2014 (1949،0411.3945)

نشأت Kollwitz في القرن التاسع عشر ، واستمدت الكثير من إلهامها من الواقعية السردية والقوة العاطفية لكتاب مثل ديكنز وإيبسن وزولا. لقد قامت بتطعيم قراءتها للأدب ، سواء كانت تتعامل مع الظروف المعاصرة القريبة أو الظروف التاريخية الظاهرة ، على التجربة المباشرة لـ & # 8216 حياة الآخرين & # 8217 الذين عانوا من عدم اليقين من العمل العرضي ، والحرمان ، وارتفاع معدل وفيات الأمهات والأطفال ، وغالبا العنف المنزلي. في هذه البيئة المليئة بالتحديات ، وجدت جمالًا وعظمة أصبحا مصدرها الرئيسي كفنانة. لقد كان عالمًا إلى حد كبير باللونين الأبيض والأسود ، ولكن مع العديد من التدرجات اللونية والملمس. لإدراك إمكاناتها التعبيرية ، لجأت إلى الرسم والطباعة ، وقبل كل شيء إلى مثال ماكس كلينجر (1857-1920) وتأييده لفن الجرافيك باعتباره له مكانة مهمة خاصة به. سلسلته المكونة من عشرة نقوش ورسومات مائية تسمى درامين ، أوبوس التاسع (1883) يتألف من ست مآسي وقعت في برلين بين طبقات المجتمع المختلفة. دراما - عين تمتم (أم) و ماراتاج (أيام مارس) - افتح أكثر من ثلاث لوحات لكل منها ، بينما تحتوي الأربعة الأخرى على ورقة واحدة فقط. ماراتاج بدا أنه يشير إلى الثورة الليبرالية الفاشلة في مارس 1848 ، لكن كلينجر أوضح أنه كان يدور في ذهنه السياق المعاصر للحركة الاشتراكية الديمقراطية الألمانية في عام 1883.

ماكس كلينجر عين متمتم أنا (أم أنا) ، درامين ، أوبوس التاسع 1883 ، الحفر والخط المائي ، 453 × 318 مم (1981،1107.23)

ماكس كلينجر Mârztage أنا (أيام مارس الأول) ، درامين ، أوبوس التاسع 1883، حفر و aquatint، 453 × 358 مم (1981،1107.28)

استلهمت Käthe Kollwitz بالمثل من مسرحية Gerhart Hauptmann يموت ويبر (The Weavers ، 1892) ، التي شاهدتها في أول عرض لها في عام 1893 ، لإنشاء سلسلة مطبوعة كانت تدور حول ظروف الفقراء من حولها ، أكثر من سيليزيا في عام 1844. دورة الرسم الثانية لها دير باورنكريج (الفلاحون & # 8217 الحرب) التي تم تنفيذها في الفترة من 1902-7 وتم نشرها في العام التالي ، استخدمت الصراع الديني والاقتصادي 1524-5 كوسيلة أخرى للتعبير من خلالها عن بطولة الطبقة العاملة. اكتسبت هذه السلسلة جنبًا إلى جنب مع عملها الأخير بعد الحرب العالمية الأولى في النقش الخشبي والطباعة الحجرية ، تأثيرًا كبيرًا على تطور صناعة الطباعة في روسيا والصين في عشرينيات وأربعينيات القرن الماضي وما بعدها.

في غضون بضع سنوات من بدء الطباعة في 1890-1891 ، أظهر Käthe Kollwitz قدرًا كبيرًا من المهارة الفنية والكفاءة الفنية. عين ويبيراوفستاند (ثورة النساجين) - ثلاثة نقوش وثلاث مطبوعات حجرية اكتملت في عام 1897 - دفعتها إلى المرتبة الأولى من الفنانين في ألمانيا. عندما ذهبت إلى باريس عام 1904 ، حصلت على شهادة متوهجة لرودين من هوغو فون تشودي ، مدير متجر برلين الوطني. كان بطلها الأعظم ماكس ليرز ، مدير غرفة طباعة دريسدن الذي حصل على عملها للمجموعة ونشر أول كتالوج لمطبوعاتها في عام 1902. وبالمثل شجع المنسق ، لاحقًا أمين المطبوعات والرسومات في المتحف البريطاني ، كامبل دودجسون (1867-1948). ترك دودجسون للمتحف البريطاني (الذي لم يُسمح له بعد ذلك بشراء أعمال الفنانين الأحياء) مجموعة رائعة بشكل ملحوظ من الانطباعات من المرحلة الأكثر إبداعًا في مسيرة كولويتز المهنية: ليس أكثر من سلسلة من ثلاث حالات من الموضوع المروع لـ Frau mit الطوطم نوع (امرأة مع طفل ميت) عام 1903 ، مما يدل على إتقان Kollwitz في كل جانب من جوانب إنجازها. كانت الفنانة وابنها الأصغر بيتر (مواليد 1896) عارضين أزياء في وقت كان ابنها الأكبر هانز (مواليد 1892) قد نجا بصعوبة من الموت بسبب الدفتيريا. الجودة النحتية لمعالجتها للعنصر تتوقع اهتمامها اللاحق بالعمل مع وسيط ثلاثي الأبعاد كان أحد مواضيع دراستها في باريس.

كاثي كولويتز ، Frau mit الطوطم نوع (امرأة مع طفل ميت) 1903 ، الحالة السابعة ، حفر ونقش على أرضية ناعمة بغسل أخضر وذهبي ، 415 × 480 مم. © DACS 2014 (1949،0411.3928)

Frau mit الطوطم نوع لا يوجد أي استقالة من تمثالها الأخير (1937) لأم وابنها الميت ، & # 8216 شيء مثل Piéta & # 8217 ، التي قالها الفنان & # 8216 لم يعد هناك ألم ، فقط انعكاس. & # 8217 في ال طبعة عام 1903 لا يوجد بها سوى الألم ، ولكن مهما كانت تعتمد على الخبرة الشخصية والملاحظة ، فهي مع ذلك تكوين فني مبتكر بعناية.

كاثي كولويتز ، Selbstbildnis (صورة شخصية) 1924 ، الولاية السادسة ، نقش خشبي ، 209 × 301 مم © DACS، 2014 (1980،0126.85)

كان التزام Kollwitz & # 8217 الذي لا يتزعزع هو أن تكون فنانًا: & # 8216 هو وحده دائمًا محفزًا ، وتجديدًا ، ومثيرًا ومرضيًا. & # 8217 (يوم رأس السنة ، 1912). إن حياتها التي تم فحصها بشكل مكثف كما تم التعبير عنها في جميع أعمالها ، وليس فقط العديد من الصور الذاتية ، ومجلاتها ومراسلاتها ، تتواضع للتذكر وسط وسائل الراحة للطبقة الوسطى في Kollwitzkiez الحديثة. أنا معجب بها لأنها نجحت في فعل ما دافع عنه فنان معاصر عظيم: & # 8216 أعتقد أن النساء كفنانات يجب أن يركزن على كيفية بدء حياة إبداعية وقيادتها والحفاظ عليها. & # 8217s ليست مسألة أسلوب أو قطيعة مع التقاليد. (بريدجيت رايلي ، 2004).

معرض ألمانيا: ذكريات أمة في المتحف البريطاني من 16 أكتوبر 2014 إلى 25 يناير 2015. برعاية بيتسي وجاك رايان ، بدعم من مؤسسة سالومون أوبنهايمر الخيرية. ويصاحب المعرض مسلسل BBC Radio 4 المكون من 30 جزءًا من تأليف وتقديم نيل ماكجريجور. في الحلقة Kathe Kollwitz: Suffering Witness ، يركز Neil MacGregor على فن Käthe Kollwitz ، الذي يعبر عن خسارة ومعاناة الحرب ، خاصة بعد وفاة ابنها الأصغر بيتر في الجبهة عام 1914.


كاتي كولويتز

كاثي كولويتز ، تصوير شخصي، 1921 © 2012 جمعية حقوق الفنانين (ARS) ، نيويورك / VG Bild-Kunst ، Bonn

نشأت Kollwitz في عائلة تقدمية سياسيًا من الطبقة الوسطى ، وتتمتع بدعم الأسرة لطموحاتها الفنية. عندما أصبحت مخطوبة لطالب طب عام 1889 ، أرسلها والدها للدراسة في ميونيخ لإقناعها باختيار الفن على الزواج. بعد التخرج ، عادت إلى برلين لتتزوج خطيبها كارل كولويتز في عام 1891.

على الرغم من أن Kollwitz درست الرسم والطباعة على حد سواء ، إلا أنها تحولت حصريًا إلى الطباعة في أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر. تأثرت بزميلها الفنان الألماني ماكس كلينجر ، ورأت إمكانات الطباعة للتعليق الاجتماعي. يمكن إعادة إنتاج المطبوعات بتكلفة زهيدة ومضاعفاتها ، مما يسمح لها بالوصول إلى المزيد من الأشخاص.

على مدار الخمسين عامًا التالية ، أنتجت رسومات مثيرة ومليئة بالعاطفة ونقوش خشبية وطباعة حجرية - بشكل عام بالأبيض والأسود ولكن في بعض الأحيان تتضمن لمسات من الألوان. في البداية ، أثبت مرضى الطبقة العاملة لزوجها أنهم قدوة وموضوعات جيدة. ابتداءً من سن المراهقة ، جاء موضوع Kollwitz ليعكس تجربتها كشاهد على كلتا الحربين العالميتين. لقد دمرتها المعاناة والخسائر في الأرواح البشرية ، بما في ذلك فقدان ابن في الحرب الأولى وحفيد في الثانية.

على الرغم من أن مواضيع Kollwitz المؤلمة وتقنية الموهبة سرعان ما جعلت عملها مشهورًا في جميع أنحاء ألمانيا والعالم الغربي ، إلا أنها أثارت الجدل أيضًا. في عام 1933 ، أجبرتها الحكومة النازية على الاستقالة من منصبها كأول أستاذة تم تعيينها في الأكاديمية البروسية (في عام 1919) بعد ذلك بوقت قصير مُنعت من عرض فنها.

خلال سنواتها الأخيرة ، أنتجت Kollwitz منحوتات من البرونز والحجر تجسد نفس أنواع الموضوعات والقيم الجمالية لعملها في بعدين. تم تدمير جزء كبير من فنها في غارة جوية على برلين عام 1943. بعد ذلك بوقت قصير ، غادرت كولويتز إلى موريتسبورغ ، وهي بلدة خارج دريسدن ، حيث توفيت بعد ذلك بعامين.


وجهات نظر التثبيت

التعبيرية الألمانية: الدافع الرسومي 27 مارس - 11 يوليو 2011 تم تحديد 5 أعمال أخرى

التعبيرية الألمانية: الدافع الرسومي 27 مارس - 11 يوليو 2011 تم تحديد 6 أعمال أخرى

التعبيرية الألمانية: الدافع الرسومي 27 مارس - 11 يوليو 2011 تم تحديد 13 عملاً آخر

التعبيرية الألمانية: الدافع الرسومي 27 مارس - 11 يوليو 2011

في 2018-19 ، تعاون MoMA مع Google Arts & amp Culture Lab في مشروع يستخدم التعلم الآلي لتحديد الأعمال الفنية في صور التثبيت. انتهى هذا المشروع ، ويتم الآن تحديد الأعمال من قبل موظفي MoMA.

إذا لاحظت وجود خطأ ، فيرجى الاتصال بنا على [email & # 160protected].

تم تضمين هذا العمل في مشروع البحث عن المصدر ، الذي يبحث في تاريخ ملكية الأعمال في مجموعة متحف الفن الحديث.

البحث عن المصدر هو عمل مستمر ، ويتم تحديثه بشكل متكرر بمعلومات جديدة. إذا كان لديك أي أسئلة أو معلومات لتقديمها حول الأعمال المدرجة ، يرجى إرسال بريد إلكتروني على [email & # 160protected] أو الكتابة إلى:

مشروع بحث المصدر
متحف الفن الحديث
11 ويست 53 شارع
نيويورك ، نيويورك 10019

إذا كنت ترغب في إعادة إنتاج صورة لعمل فني في مجموعة MoMA ، أو صورة لمنشور MoMA أو مادة أرشيفية (بما في ذلك طرق عرض التثبيت ، وقوائم المراجعة ، والبيانات الصحفية) ، يرجى الاتصال بـ Art Resource (منشور في أمريكا الشمالية) أو أرشيفات سكالا (منشورة في جميع المواقع الجغرافية الأخرى).

يجب توجيه جميع طلبات ترخيص لقطات الصوت أو الفيديو التي تنتجها MoMA إلى Scala Archives على [email & # 160protected]. لا يمكن ترخيص أفلام الصور المتحركة أو لقطات الصور المتحركة من الأفلام الموجودة في MoMA's Film Collection بواسطة MoMA / Scala. لترخيص فيلم من الأفلام السينمائية ، يُنصح بالتقدم مباشرة إلى مالكي حقوق الطبع والنشر. للوصول إلى صور الأفلام الثابتة ، يرجى الاتصال بمركز دراسة الأفلام. يتوفر المزيد من المعلومات أيضًا حول مجموعة الأفلام ومكتبة الأفلام والفيديو المتداولة.

إذا كنت ترغب في نسخ نص من منشور MoMA ، فيرجى إرسال بريد إلكتروني إلى [email & # 160protected]. إذا كنت ترغب في نشر نص من مواد أرشيفية MoMA ، فيرجى ملء نموذج الإذن هذا وإرساله إلى [email & # 160protected].

هذا السجل هو عمل في التقدم. إذا كانت لديك معلومات إضافية أو اكتشفت خطأً ، فيرجى إرسال التعليقات إلى [email & # 160protected].


أعمال فنية Käthe Kollwitz

أدت استجابة كولويتز الجمالية لمسرحية جيرهارت هاوبتمان حول تمرد النساجين الألمان عام 1844 إلى ظهور المسلسل. تمرد النساجون، وهو انعكاس حميمي لتقدير الفنان وعاطفته تجاه الطبقات العاملة. تلاحظ كاتبة السيرة الذاتية مارثا كيرنز أن المسلسل فريد من نوعه لتصويره لأفراد الطبقة العاملة "المبادرة [في] ، والتنفيذ ، والمعاناة [في] مصير انتفاضتهم" ولتقديمها للنساء كمشاركات نشطات في المواجهة العنيفة. بشكل حاسم ، ابتعدت Kollwitz عن مسرحية Hauptmann ، وبدأت سلسلتها بها بؤس، مشهد يُظهر موت طفل من الحرمان من الفقر ، والذي وضع تصويرها لتمرد النساجين كرد فعل مباشر لحياة اختفت بسبب تدني الأجور وظروف المعيشة غير الإنسانية.

محرك اليأس والحزن البؤس سرد. النقطة المحورية في المطبوعة هي سرير الطفل المتوفى ، مع والدته ، التي تكتنفها الحزن ، راكعة بجانبه ، ورأسها في يديها باليأس. الطفل صغير ، شبه هيكلي ، يستحم بضوء ملائكي أبيض ساطع يضيء الغرفة المظلمة البائسة وينير ذراعي الأم. مع هذا الاختيار ، يوضح Kollwitz وضع الطفل كضحية بريئة ، ضحية في ظروف العمال القمعية التي حالت دون البقاء على قيد الحياة. الظلام الداخلي القاتم بشكل غير طبيعي ، حيث يتوقف ضوء الشمس الساطع عند النافذة ويخلق الوهج من الطفل فقط أي سطوع ، يكشف عن نول كبير وأن والد الطفل يحمل أخًا. كانت عينا الأب حزينتين ، لكن الأخ ينظر مباشرة إلى النول ، مما يدل على سبب بؤس الأسرة.

عند بدء السلسلة ، أدركت Kollwitz افتقارها إلى تدريب مكثف على النقش ، ولاحظت أنها "كانت لديها تقنية قليلة جدًا لدرجة أن محاولاتي الأولى [في السلسلة] كانت فاشلة". عادت بعد ذلك إلى تقنية الطباعة الحجرية لعمل المطبوعات الثلاث الأولى وأنهت الباقي على هيئة نقش ، أتقنته بمزيج من عمليات النقطة الجافة ، والتحصيل ، وغسل المسام ، وعمليات الأرضية الناعمة. مثلت هذه السلسلة مزيجًا من الوسائط غير التقليدية لسلسلة الطباعة في ذلك الوقت. عندما تم عرضه لأول مرة في معرض برلين الكبير للفنون في عام 1898 ، كان من الممكن أن يحصل على جائزة الميدالية الذهبية ، لولا إعلان الإمبراطور فيلهلم الثاني عن المسلسل بأنه "فن الحضيض". ومع ذلك ، فقد فازت بالميدالية الذهبية لهذه السلسلة في العام التالي.

طباعة حجرية على كوليه عمود فقري أصفر-بني مُثبَّت على ورق منسوج أبيض سميك - متحف كلية سميث للفنون

اندلاع (Losbruch)

انبهر كولويتز بفكرة الثوار وكان مفتونًا بقصة "آنا السوداء" ، المحرض على تمرد فلاحي واسع الانتشار في القرن السادس عشر. في الرسومات التحضيرية ل حرب الفلاحين (بورنكريغ) المسلسل ، الذي يوضح الثورة التاريخية ، حتى أن الفنانة استخدمت شكلها الخاص كنموذج لآنا. نشوب، إحدى المطبوعات الأصلية Kollwitz واللوحة الخامسة المصممة للمسلسل ، تصور Black Anna على أنها امرأة وحيدة ، تحرض الفلاحين على الدفاع عن أنفسهم وعائلاتهم.

إنها ، من نواح كثيرة ، إعادة تصور تقدمية للوكالة النسائية في الأوقات الثورية. Viewers are reminded of Eugène Delacroix's 1830 Liberty Leading the People in which the personification of liberty is a woman who leads men and boys of various social classes onwards towards freedom, stepping over the bodies of those who sacrificed themselves to the cause. Yet, Delacroix's woman is an idealized type who leads with her sexuality and maternity her breasts are inexplicably bared and centralized in the composition, and her profile is of a classicized prettiness. في Outbreak, Kollwitz, in contrast, maintains the female peasant's agency. Black Anna's back is to the viewer, as the woman's focus is on the peasants making the charge, rather than on the need to display herself. She is dressed identifiably as a peasant, and she projects strength, solidity, and righteous anger through her frame and her raised, bent arms and clenched fists. Her body tilts, guiding the rebels onwards. Naturalism here is subverted to the emotional cadence of print, with frenetic lines and low, elongated, diagonally oriented bodies underscoring the rush, energy, and collective drive of the peasants in their uprising.

This work, upon submission to the Association for Historical Art, led to the Association commissioning Kollwitz to create an extended print series based on the Peasant War, and she subsequently added six additional etchings to create a total of seven prints on the subject.

Line etching, drypoint, aquatint, reservage, soft-ground etching with impressions from two types of fabric and Ziegler transfer paper - Smith College Museum of Art

Unemployment (Arbeitslosigkeit)

Kollwitz dedicated herself to documenting and therefore bringing awareness to all manner of social ills and particularly to their consequences within the domestic sphere. في Unemployment, the artist depicts a distraught man in the lower left foreground, his body shadowed and his features sharply delineated with close, black lines and cross-hatching. We see his eyes widened and his brow furrowed in worry as he sits by the bedside of his wife and three sleeping children, contemplating his inability to provide for them. For this family, the distance between sleep and death in impoverishment is visibly slight. Kollwitz rendered the woman and her children bathed in an angelic light, their forms ill-defined but seemingly physically interconnected. The mother, between sleep and wakefulness, indicates her knowledge of their dire situation, as her face, in contrast to her body and those of her children, is darkly shadowed and her eyes hooded.

The artist also calls attention to the mother's hands cradling her child's head to illustrate the promise of eternal maternal protection that circumstances may not allow her to give. In here and in other images, Kollwitz's emphasis on the beauty of her subjects' hands can be traced to fond memories of her beloved maternal grandfather, the radical preacher Julius Rupp, who the artist recalled had "very beautiful" hands, and her own mother's similarly beautiful hands.

Etching and aquatint on paper - Smith College Museum of Art

Memorial for Karl Liebknecht

In 1919, Rosa Luxembourg and Karl Liebknecht, co-founders of the Marxist anti-war Spartacus League, were summarily executed for their connection to the January 1919 Spartacist uprising. Kollwitz, who was aligned with the politics of Marxist circles, visited the Liebknecht home on the morning of the funeral she offered her personal condolences and, at the request of the family, made drawings of the slain leader. She initially began her image of Liebknecht as a lithograph but later completed it as her first woodcut print.

Kollwitz's homage to Liebknecht is as much a tribute to the man as it is a statement about the immortality of his ideas and actions. The subject of the woodcut is Liebknecht's memorial, where the artist depicts him lying in state with mourners coming to pay their respects. The composition is arranged as an interplay between rigid horizontality and tilting arcs. At the bottom center of the woodcut, Liebnecht's body is rendered as a stiff, stone horizontal slab, which parallels the horizontal edge of the paper.

Though he is nominally the subject of the print, Liebknecht's body occupies merely the lowest fifth of the image the woodcut's energy and primary subject are, in actuality, the mourning group, which occupies most of the composition. The mourners are male workers of varying ages, with a woman and child prominently in the foreground. Kollwitz organized the crowd along an arc, each figure's head and torso slightly bowed towards Liebknecht in respect. Liebknecht's horizontal form is eternally inert. In contrast, Liebknecht's mourning followers are dynamically rendered, both through the curved orientation of their bodies and through the faces' individuality, each person differently reacting to their leader's death. The woman and child literalize the future generations who benefit from Liebknecht's ideology, and the man in the foreground, his head bowed and his overemphasized hand prominently resting on Liebknecht's chest, illustrate the work and the physicality of engagement necessary to continue Liebknecht's ideological fight.

Some members of the German Communist Party objected to Kollwitz's woodcut, however, on the grounds that Kollwitz herself, though a committed radical in her political leanings, was not an official member of the party.

Woodcut on paper - Rhode Island School of Design (RISD) Museum

The Mothers (Mütter)

While not included in the final series حرب, Kollwitz created The Mothers as she attempted to shift from woodcuts to lithographs for the series. She completed this lithograph on her deceased son Peter's birthday, and a self-portrait of Kollwitz as a mother, embracing her sons Hans and Peter as small children, dominates the foreground.

The theme of mothers occupied the artist's work, from her early social justice imagery to her explorations of war, grief, and the less visible consequences of conflict. Here, Kollwitz illustrated the predicament and psychological toll of sons enlisting or being drafted into war on the mothers they left behind. The woman on the print's left covers her face with her hands, bereft and in emotional agony at the loss of her son. The two women on either side of Kollwitz's self-portrait clutch their children in fear and enfold them in their arms with their prominent, strong hands, these mothers shield their babies and young children from their uncertain future and the awaiting threat of eternal separation. Kollwitz and her sons in the foreground represent the limits of a mother's protection. By 1919, her older son Hans was an adult, and Peter had perished in the First World War in 1914. The children she embraces are therefore the memories of her sons as youths. This interpretation suggests that while the strength of the artist's arms around her offspring illustrate the intensity of a mother's desire to protect her children, in the face of war's unpredictability along with adolescent and adult independence, all a mother can ultimately protect, and all she may be left with, is her memories of them.

Lithograph - Art Gallery of New South Wales, Australia

The Volunteers (Die Freiwilligen)

In this second plate from her War (Krieg) series, Kollwitz captures at once the energetic spirit of youth - with young boys, consumed with patriotism and a sense of a higher purpose, volunteering for battle - and the future consequences of those decisions. With the woodcut's thick, graphic style, Kollwitz shies away from detail and instead creates a pared-down composition that emphasizes figural movement. The volunteering soldiers are aligned in a curve, buoyed upwards from the bottom right to the top left of the image as if propelled by the powerful force of their convictions. With the exception of the central figure, the boys look up toward the light, their mouths open in song, their hands and arms clasped around each other in collective solidarity. The boy in the top left beats a drum to lead his fellow soldiers onward and into the conflict with soaring spirits.

Yet, Kollwitz foreshadows the horrors which await these innocent young men. The thick, graphic strokes of the woodcut hollow out the boys' faces, presciently evoking the skeletons they will become, while the drummer, whose call to join the war beats louder than all, has already transformed into the specter of death, his pointed finger indicating the future of the wide-eyed comrade encircled in his arm. On the image's right, the open mouths of two boys in song become the mouth agape in a scream of terror in a third. The central figure, his face aglow with the light of optimism, volunteers for war with his eyes shut he refuses to see, or cannot see, the danger into which he marches. In choosing to place this boy at the print's center, the artist indicates that part of war's tragedy is the innocence of the idealistic young men who voluntarily gave up their lives for what they believed to be a greater cause, without seeing or being able to see the senselessness of their sacrifice.

In the second state of this print, Kollwitz identified each of the soldiers by name as her son Peter's friends, who were also killed during the First World War. In curator Henriëtte Kets de Vries' words, Kollwitz wanted to ascribe "universal importance" to Peter's death, and, from then on, her own "personal loss. came to be intimately intertwined with. public causes" that she promoted. Like her contemporary Otto Dix, who explored his experience as a soldier with his 1924 print series Der Krieg, and her inspiration, Francisco Goya, with his 1810-20 The Disasters of War print series, Kollwitz critiqued war from the vantage point of her own experience. في حرب, she chose to emphasize the emotional, psychological, and personal consequences of conflict on those who participated and on those left behind, rather than the horrors of battle itself.

Woodcut on paper - The Museum of Modern Art, New York

The Parents (Die Eltern)

Unlike her previous two series, the Weavers و The Peasant War, Kollwitz's حرب cycle was, in biographer Martha Kearns' words, "wrested from Kollwitz' own life." The series of seven prints thus represented an "impassioned protest against the gross senselessness of war" and "a woman's outrage" at the consequences. حرب was a statement of her full-throated embrace of pacifist views. Curator Henriëtte Kets de Vries notes that in this series, unlike in her previous prints, raised arms were not used "to incite a revolutionary crowd, or used as omens of approaching death" but have instead "been recast in the aesthetic language of reassigned Renaissance iconography to serve as protective haven or to cover one's grief." في The Parents, Kollwitz described her desire to represent the "totality of grief."

The origin of this image dates to 1914 when the artist began preliminary sketches for a memorial to her son Peter. This lithographic version of the third print in حرب dates to early 1919, and the artist evolved this idea until her final woodcut version in 1922. Curator Claire C. Whitner notes that over the course of refining this testament to parental grief, Kollwitz "carefully added detail in a piecemeal manner," slowly adding definition to the parents' clothing while simultaneously obscuring their faces to transform them from portraits to archetypes.

Consistent with her most effective graphic pieces, the artist coordinated each aspect of the composition to act in the service of embodying and illustrating powerful emotions - here, the unending, unyielding torment of parents' sadness at the loss of their child. Every facet of the parents' bodies conveys the physiological manifestation of profound grief, from the mother's completely bent form, her body limp and unable to support itself, to the father's kneeling, but slightly more erect torso he attemps to hold up his wife but is so wracked with emotion that he cannot face the world around him. The image is sparse, and the figures of the mother and father are entwined in an embrace which renders them barely distinguishable from one another. The mother and father lean into one another as each represents to the other the only other person in the world able to comprehend the significance and depth of their loss.

Woodcut on paper - The Museum of Modern Art, New York

The Grieving Parents

Following Peter's death in 1914, the artist went through many iterations of how best to pay tribute to her son. Kollwitz began with drawings and sculptural models of a mother with her deceased child but then later decided to focus on depictions of the grieving parents. After she made this decision, she refused to let her husband Karl see her preparatory work.

Kollwitz's memorial materialized both the collectivity and isolation of parental mourning. As with her حرب print of The Parents, both parents kneel, with the father erect and the mother bowed in her despair. Neither can stand, and each physically clasps the body, as if both attempt to give comfort and to steel themselves against the overpowering weight of sorrow. Kollwitz indicates that while this deep despair is shared, it remains unique to each parent. In 1924, the artist reconceptualized the memorial, creating two, separate sculptures instead of one joint memorial, and she placed a distance between each parent. The separation of the figures allows visitors to see the graves and/or cemetery - the source of parental grief - between the two. This physical separation additionally underscores that each parent mourns alone, with the depths of each parent's psychological torment unique and inaccessible to the other.

Kollwitz staged the sculptures at their original site, the Roggeveld Military Cemetery in Flanders, for maximum emotional poignancy. The sculptures were installed flanking the entrance to the cemetery in 1932, with their backs turned towards the outside world, and their gaze directed at the cemetery. Visitors to the cemetery were then led into the grounds by the parents as their guides, to see the graves, in art historian Annette Seeler's terms, "from their vantage point" as mourners. Kollwitz "imagined visitors pausing in front of the figures on their return from paying respects at a grave of a family member," so that they could "look into the faces" and "find their feelings reflected in them." The images were not solely personal but also broadly political. Unfortunately, critics of the memorial did not acknowledge Kollwitz's anti-war political intentions.

The sculptures, along with Peter's grave, were relocated to the German Veterans' War Cemetery in 1956, where the installation dramatically differed from Kollwitz's original conception no longer were the figures the back-turned guides for mourning and contemplation, leading viewers into the encounter with the dead. Copies of the sculptures were made in 1959 to honor the victims of both World Wars and again in 2014 for the Russian cemetery where Kollwitz's grandson Peter was supposedly buried as an "unknown soldier."

Stone - Originally in the Roggevelde Cemetery in Belgium, now in the Vladslo German War Cemetery


Käthe Kollwitz And Berlin‘s Neue Wache

Germany is infamous for the political turbulence it went through throughout the 20 th century. From WWI, the abolishment of the monarchy, and the rise of the Nazi party to the splitting of East and West Berlin, and to the reunification of the country in 1990, Germany’s identity was continually being reinvented. We look at the effects this had on some of the country’s art and monuments, and reveal the fascinating history of what Berlin‘s Neue Wache was made to represent throughout this dramatic century.

For the average Berlin tourist, it’s surely the city’s history which provides the main draw. Few places in the world can claim such a defining role in the progress of the twentieth century its streets tracing the often-violent transitions from imperialism to fascism, division to reunification. Yet for an increasing number of the almost one million visitors who arrive in the German capital each month, it’s the city’s art scene which is the major attraction. Against a backdrop of world-class museums and art schools, low rents and strong state support, the contemporary art scene in Berlin is flourishing, with artists and art lovers from across world travelling to the city to live, work and learn.

However, in the face of these contemporary innovations, it’s easy to forget the city’s formidable artistic tradition. Indeed perhaps the most exciting for today’s visitor are those sites where the artistic and political histories of Berlin intertwine. Few places embody this more than the Neue Wache – the ‘New Guardhouse’ – located on the city’s main East-West axis, Unter den Linden.

Sandwiched between the baroque façade of the German Historical Museum and the main building of Berlin’s Humboldt University, the Neue Wache was opened in its current form in 1993. Designed in the nineteenth century as a guardhouse for the Prussian royal family, today the building serves as the ‘Central Memorial Site’ of the German state, a place of national remembrance dedicated to the victims of war and tyranny.

Behind the building’s columned exterior, it’s a sculpture by the German artist Käthe Kollwitz (1867-1945) which provides the focal point of the memorial. Mother with her Dead Son، المعروف أيضًا باسم Pietà, was completed by the artist in its original form in 1937, before being enlarged for inclusion in Neue Wache in 1993. Standing at the centre of the memorial’s stone-lined chamber, the sculpture is lit only by an unglazed, circular skylight, leaving it exposed to the best and worst of the Berlin weather.

Born in eastern Prussia in 1867, Käthe Kollwitz (pronounced ‘Kay-ta Koll-vitz’) is perhaps among the best-known, and best-loved, artists in Germany. And for many, she was the perfect choice for this memorial. On a professional level, Kollwitz dedicated her career as a graphic artist and sculptor to works opposing governmental oppression. From her 1890s series commemorating the failed 1842 revolt of the Silesian weavers, to later works commemorating the death of communist leader Karl Liebknecht and calling for an end to the First World War, Kollwitz persistently represented a thorn in the side of German imperialism, capitalism, and later, fascism. Shortly after the National Socialist takeover in 1933, she and her husband signed an ‘urgent appeal’ to left-leaning parties, pleading with them to unify in opposition to Hitler. This appeal was however unsuccessful and as a result Kollwitz’s artistic voice was gradually silenced later in 1933 she was forced to resign from her teaching position at the academy of arts, and as the 1930s progressed she was gradually prevented from exhibiting.

On a personal level too, Kollwitz’s life – like so many Germans of her generation – was scarred by war. With the outbreak of the First World War, her sons Hans and Peter volunteered for service. Not yet of age, Peter required his parents’ consent to fight, which Kollwitz and her husband duly provided. Peter was killed on 22 October 1914 just months into the conflict, a loss which Kollwitz admitted she never recovered from. She later wrote:

From the artist’s extensive diaries, we can trace Kollwitz’s earliest work on the Mother with her Dead Son sculpture to 22 October 1937. Not only was this date the anniversary of Peter’s death, but it was in 1937 that Nazi Germany first turned their full attention to cultural policy. After years of uncertainty regarding which forms of art were acceptable in the Third Reich, it was in the summer of 1937 that the first mass confiscations were organised from the country’s state museums, culminating in the July 1937 propaganda exhibition, ‘Degenerate Art’.

Yet despite this apparent fit between Kollwitz as an artist and the sentiments of the Neue Wache memorial, when plans for this memorial were announced by Germany’s then-Chancellor Helmut Kohl in January 1993, they sparked fierce debate and even hostility.

For many, the largest issue was the blatantly Christian overtones of a Pietà sculpture being used to commemorate the ‘victims of war and tyranny’. It was of course precisely because of their Judaism that so many of these victims had been targeted a sculpture which utilised New Testament imagery seemed grossly inappropriate.

For others, their concerns were artistic. In an open letter to Chancellor Kohl, the Berlin Academy of Arts argued that not only would a non-figurative design be more appropriate for such a memorial, but also that enlarging the Kollwitz sculpture to such an extent would rob it of its formal power. The original work measured just 38 x 28.5 x 39 cm and the Academy argued that Mother with her Dead Son could not withstand such a drastic enlargement.

But perhaps the greatest objections to Kohl’s plans stemmed from the history of the Neue Wache as a memorial site. The 1993 memorial would be the fourth to be housed in the building since its construction the interior had already seen some seven different configurations in less than a century. Even during its time as a military guardhouse, the Neue Wache had commemorated the Prussian soldiers of the Napoleonic wars. Following the abolition of the German monarchy in 1918, the building was transformed into a memorial to the victims of the First World War and renovated with a minimalist design by architect Heinrich Tessenow in 1931. This design was then adjusted by the National Socialists after 1933 with the inclusion of a large wooden cross. Later, falling within East Berlin, the interior was remodelled again, this time as a memorial to the victims of militarism and fascism. This new memorial, announced in 1956, was officially opened in 1960, its design once again changed by the East German government in 1969.

Kohl’s plans came less than four years after the fall of the Berlin wall, and Germany’s ultimate reunification in October 1990. In the eyes of many Germans, to yet again remodel the Neue Wache, once more allowing it to be used as ‘memorial-propaganda’ for an insecure state, seemed absurd.

In an attempt to answer at least some of these criticisms, minor changes were made to the 1993 plans as originally announced, namely the addition of two bronze plaques at the entrance of the memorial. While one sets out clearly to whom the memorial is dedicated, the other outlines the history of the monument, attempting to place the Kollwitz design in some degree of context.

The Neue Wache was once again reopened on 14 November 1993, and it now stands as the longest lasting of the building’s memorial designs. No doubt the opening of the Memorial to the Murdered Jews of Europe, by architect Peter Eisenmann and unveiled in May 2005, and indeed the enduring political stability of the reunified Germany, has taken some of the critical pressure off this memorial. Nonetheless, it is fascinating to consider what changes the next century may bring to this former royal guardhouse, and to Kollwitz’s place within it.


Biography of Käthe Kollwitz

Käthe Ida Schmidt (later Kollwitz) was the fifth child of seven born to parents Katharina and Karl Schmidt. Karl trained as a lawyer, but he declined to practice due to the incongruousness of his political views with the authoritarian Prussian state. He later joined the German Social Democratic Workers Party (SPD), but ultimately worked as a stonemason and became an expert builder. Katharina grew up in a strict, radically political and religious household. Katharina and Karl equally supported the professional aspirations of their four surviving children and ensured that their daughters received every educational and training opportunity available. Käthe's later progressive values and politics were firmly rooted in her childhood.


Karl Marx’s Life in London and �s Kapital”

With revolutionary uprisings engulfing Europe in 1848, Marx left Belgium just before being expelled by that country’s government. He briefly returned to Paris and Germany before settling in London, where he would live for the rest of his life, despite being denied British citizenship. He worked as a journalist there, including 10 years as a correspondent for the New York Daily Tribune, but never quite managed to earn a living wage, and was supported financially by Engels. In time, Marx became increasingly isolated from fellow London Communists, and focused more on developing his economic theories. In 1864, however, he helped found the International Workingmen’s Association (known as the First International) and wrote its inaugural address. Three years later, Marx published the first volume of �pital” (Das Kapital) his masterwork of economic theory. In it he expressed a desire to reveal “the economic law of motion of modern society” and laid out his theory of capitalism as a dynamic system that contained the seeds of its own self-destruction and subsequent triumph of communism. Marx would spend the rest of his life working on manuscripts for additional volumes, but they remained unfinished at the time of his death, of pleurisy, on March 14, 1883.


Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos